Spinozacı Bir Yas Okuması: Üç Renk: Mavi

07.08.2019  /  Hüseyin Deniz Özcan  /  Etiketler: felsefe, film eleştirisi

 

                                                                         Çünkü hiçbir şey bana,

                                                                         beden bir cesede dönüşmedikçe ölmez dedirtemez…

                                                                         Spinoza                                                                               

Mavi’de müzik filme dışarıdan eklenen bir film müziği (soundtrack) değildir; hikâyenin geçtiği filmin evreninde merkezi bir role ve birden fazla işleve sahiptir. İlk olarak müzik, hikâyeyi baştan sona kat eden asli bir dramatik unsurdur: Julie’nin sevdiği kimseler (eşi ve kızı) aynı olayda birlikte ölmüştür ve çağının en ünlü bestecilerinden biri olan Patrice (eş) öldüğü esnada, Avrupa’nın on iki başkentinde on iki senfoni tarafından, yalnızca bir kereye mahsus olmak üzere, aynı anda çalınacak bir konçerto bestelemektedir. Fakat müzik tamamlanmamış, piyano kapağının aniden tuşların üzerine kapanması gibi kesintiye uğramıştır. Müziğin oluşumunu kesintiye uğratan şey ise ölümdür; her zaman bir baskın gibi, beklentisizce gelen ölüm her şeyi olduğu gibi müziği de yarım bırakır. Film, Julie’nin hikayesi olmanın yanı sıra, konçertonun tamamlanışının hikayesidir.

Konçerto filmin sonunda tamamlanır; müziği tamamlanmış bir bütün olarak ancak son sahnede duymamıza rağmen filmin belirli noktalarında bu bütüne ait partisyonlar çalınır. Demek ki eğer Mavi’de müzikten söz edeceksek, onun mutlak bütünlüğünden de söz etmemiz gerekir: Mavi’de tek bir müzik vardır. Filmin evreninde bu müzikten ayrı gibi görünen tek müzik, esrarengiz bir figür olan flütçünün müziğidir ki, Olivier’in Julie’yi yeniden bulduğu kafe sahnesinde flütün de Patrice’in bestelerine eklemlendiğini görürüz. Nitekim Julie, filmin sonunda müziğin tamamlanma arzusuna boyun eğdiğinde flütü orkestraya dahil edecektir.

Aynı müziğin çeşitlemelerini, hikâyenin figüratif kahramanı Julie’nin deneyimlediği kritik anlarda, farklı farklı tonlarda duyarız. Tonların değişimi Julie’nin duygu durumunun değişimine rabıtalıdır; nitekim müzik bu aşamada Julie’nin ruh halinin ifadesi olarak karşımıza çıkar. Bir diğer deyişle, müzik, hikâyede yer tutan dramatik bir unsur olmanın yanı sıra ana karakterin durumunu görünüşe çıkarma biçimidir: Julie’nin duygu durumu ifadesini müzikte bulur. Aslında yalnızca bir duygu durumu olmasının ötesinde, müzik, Julie’nin duygulanımına da imkân veren güç, onun yaşamının özüdür; zira bir duygu, bedenin varlığını sürdürme gücünün artış ya da azalışlarının deneyimlenmesidir.[1] Filmin başında Julie’nin intihar etmesine geçit vermeyen şey ne ise müzik odur. Spinozacı bir terminolojiyle söylersek; müzik, Julie’nin conatus’udur.

Spinozacı conatus’un salt biyolojik işlevlerine indirgenmiş bir sağ kalma (survive) dürtüsüyle pek ilgisi yoktur. Conatus yalnızca yaşamını sürdürme ilkesi değil, yaşamını olabilecek en yetkin ve en dolu biçimde sürdürme ilkesidir. Julie ise, her ne kadar kendisini kuşatan intihar fikrinden kurtulabilse ve yaşamını biyolojik olarak sürdürebilse de onun yaşamının ekrana yansıyan kesiti dolu bir yaşam olmaktan çok uzaktır. Örneğin filmde kendisine yeni evini bulan emlakçı, ne ile uğraştığını sorduğunda, kesinlikle hiçbir şey yapmadığını belirtir. Elbette yaşamı mutlak bir hiç olarak sürdürmek imkansızdır; nitekim Julie, yeni yaşamında zorunlu olarak bağlar kuracak, hatta fedakârlık göstererek başkası için de bir şeyler yapacaktır. Fakat gerçekleştirilmesi imkânsız olan bu durum filmin sonunda dek onun arzusu olmayı sürdürür. Julie bir arzusuzluk deneyimini yaşamaktadır ve yalnızca hiçliği arzular. Bir diğer deyişle kaza Julie’yi normali yas olarak işleyen süreci, patolojik bir biçimde deneyimleyen bir melankolik haline getirmiştir. Yas, sevilen ve kaybedilen bir kişi ile ilişkilendirilmiş soyut bir kavramın yitirilişine verilen sağlıklı bir tepkiyken[2], melankolide sevilen şey kaybolsa da şeyin sevgisi kaybolmaz; egoya geri çekilir ve “terk edilen nesne ile Ben arasında bir özdeşim kurmaya hizmet eder.”[3] Melankoli kaybedilen nesne ile özdeşlemeyi içerir. Hiçleşme kendini kaybolanlardan ayıramama halidir.

Elbette hem yas hem de melankoli derin bir keder yaşantısıdır. Fakat yas, yeniden özgür ve ketlenmemiş olmanın zorunlu koşulu olduğu için, dolaylı olarak yaşamın yanında yer alır. Oysa melankolinin keder ile olan dolaysız ittifakını ortadan kaldıracak hiçbir dolayım söz konusu değildir. Melankoli, Freudçu terminolojiyle söylersek, egonun aşırı derecede yoksullaşması, boş hale gelmesidir. Spinozacı bakımdan ise bu, conatus’un, her canlıyı yaşamda sebat etmeye ve bu yaşamı olabilecek en yetkin biçimde sürdürmeye sevk eden ilkenin aşınmasıdır. Demek ki yas, kederli bir yaşantı olmasına rağmen, conatus’a hizmet ederken, melankoli, maruz kalınan kederin kişinin bağıntısını ciddi anlamda bozması suretiyle ölümün içselleştirilmesine yardım eder. Melankoli, yasın ve dolayısıyla yaşamın engellenmesidir. Conatus ise Julie’yi melankoli durumundan yas yaşantısına geçmeye iten, bu da demektir ki yaşamı sürdürmeye yönelten arzulama gücüdür.

Eşinin bestelediği konçertoyu teşkil eden müziğin Julie’nin conatus’uyla özdeşleşmesinin mantığı melankoli, yas ve conatus arasındaki bu ilişkide aranmalıdır: Dramatik bir unsur olarak filmin evreninde yer alan müziğin tamamlanması demek, onun konçertoyu bestelemeye başlayan kişi tarafından tamamlanmadığını kabul etmek; müziğin “o” olmayan herhangi biri tarafından bitirildiğiyle yüzleşmek zorunda kalmak; sevilen şeyin artık var olmadığı bir gerçeklikle uzlaşmak demektir. Bu nedenle Julie, bir melankoli hali içinde, müziğin tamamlanmaması için çabalar; şöminenin önündeyken çantasından çıkan mavi ambalajlı şekeri –başlangıç sahnesinde çocuğun camdan dışarı çıkardığı elinde tuttuğu ambalajın aynısıdır bu- hırsla yediği gibi geçmişin tüm kalıntıları yok etmeye çalışır. Kendisine yeni bir sevgi ve yeni bir başlangıç teklif eden Olivier konçertoyu tamamlamayı üstlendiğinde, bunu –tıpkı Olivier’in aşkını geri çevirdiği gibi- reddeder: Bu yapılamaz, çünkü “asla aynı şey olmayacak”tır. İdealleştirilmiş bir geçmişe duyulan özlem, bu geçmişin artık var olmadığı bir şimdiyle uzlaşmayı reddederek yasın tutulmasını engellemektedir.

Yasın tutulamadığına dair en büyük işaret Julie ile yardımcısı Marie arasında geçen sahnedir: Julie hastaneden eve döndüğünde, kendisini kazadan sonra ilk kez gören Marie durumu birden kavrar ve ağlamaya başlar; Julie’nin sorduğu “Neden ağlıyorsunuz?” sorusuna verdiği cevap ise çarpıcıdır: “Çünkü siz ağlamıyorsunuz.” Julie ağlayamaz, çünkü yeniden yaşamla dolu olmak için üstesinden gelmesi gereken kederi inkâr etmektedir. Yas süreci başlamaz, çünkü nasıl yas tutulacağını bilmemektedir. Julie kendi yaşamı üzerinde hak iddia eden aşkın bir efendi gibi kendi yaşamını ve bu yaşama değin olan diğer yaşamları düzenlemeye koyulur. Her şeyi önceden tasarlar: Annesinin huzur evi masraflarını, yardımcısı Marie ve bahçıvanın emeklilik günlerini verdiği talimatlarla garanti altına alır; sahip olduğu her şeyi, geçmiş yaşamının hatıralarının üzerine konuşlandığı tüm eşyayı satıp paraya çevirmeye kalkışır. Para yaşam ve anılarla dolu olmak bakımından bir hiçliktir, soyuttur. Kendisi somut hiçbir değere sahip olmadığı için değerli tüm şeylerin ikamesi olabilen şeydir. Julie üzerinden yaşama dair ne varsa söker. Bunun farkında olan avukatın sorduğu, “Peki size ne kalacak?” sorusunu ise “Banka hesabım.” diye yanıtlar. Ona kalacak olan yalnızca sayılardır.

Julie’nin kayba verdiği bu planlı tepki Stoacı bilgelik idealini (apethie) anımsatır. Adeta bir kemoterapi olarak işleyen Stoacı strateji, “kişinin acı çekmeye karşı bir silah olarak kendisini taşa dönüştürmesi”ni[4] amaçlar. Kederden kaçınmak için duygulanıma imkân veren her türlü heyecan ve beklenti baştan reddedilir. Julie’nin annesine de söylediği üzere: Aşk, sevgi ya da dostluk… Bunların hepsi tuzaktır. Plan, yaşamın en üst düzeyde yoksullaştırılıp içinin boşaltılmasına; yaşamın, acıdan kaçınma uğruna, en minimal düzeye indirgenmesine yöneliktir. Bu, Julie’nin hiçleşme arzusuyla tümüyle uyumludur.

Yaşamsal bütün kuvvetleri hiçliğe yönelten bu bilinçli planın gerisinde, bu planı iptal etme çabası olarak conatus’un esas etkinliği işler. Bu çabanın bilince karşı dönmesinde şaşılacak bir şey yoktur, zira bu özsel ve dirimsel kudretin ifadesi olan etkinliğin büyük kısmı zaten bilinçdışında gerçekleşir.[5] Buna uygun olarak müzik, Julie’nin bilinçdışından gelir: Yası reddeden ve yaşamın bir hiçlik olarak sürdürülmesi planını yürürlüğe koyan bilinçli arzu kırıldığında, yorgun düştüğünde yahut bedenin maruz kaldığı keder zihnin bilinçli kısmının gücünü fersah fersah aştığında, müziğin, duygu durumlarına (öfke, hüzün, yılgınlık, kıskançlık) göre çeşitlenen ifadelerini duyarız. Kritik anlarda oluşan çatlaklardan bilince sızarak Julie’yi önce yasa oradan da tekrar yaşama döndürmeye çabalayan müzik, bunun yanı sıra seyirciye Julie’nin farkındalıksızlığını hatırlatır. Onun farkında olmadığı şey yaşadığı dönüşümün (yaşama yeniden “evet!” diyebilmek için kabul etmesi gereken dönüşümün) “seçimi bir düzeyde olanaksız kıldığı”dır. Ne yaşam ne de yaşamın asli bir momenti olan yas süreci, bedensel ve dirimsel her şeyi askıya almış Kartezyen bir öznenin edimi olarak planlanacak bir şey değildir. Nitekim kaybın acısı “dalga dalga”, havuzda yüzerken, yolda yürürken, kontrol edilemez bir uyaranın çağrışımıyla, bastırılmış olanın kestirilemez geri dönüşleriyle beklenmedik anlarda çarpar. İnsan “güne bir hedefle, bir projeyle, bir planla başlar ve bir bakar bozguna uğramış. Bir bakar yığılıvermiş. Bitkin düşer ama neden bilmez. Bir şey insanın kendi etraflıca düşünülmüş planlarından, kendi projesinden, kendi bildiğinden ve seçtiğinden daha kuvvetlidir.”[6]

Kendi bilinçli tasarımı ile bu tasarımı bozguna uğratmaya çabalayan öz kudreti arasında bocalayan Julie birbirine karşıt olan iki parçaya bölünmüş, bizatihi varlığıyla hiç olma arzusuna performatif bir çelişki oluşturan muğlak bir figür haline gelmiştir. Sahiden de onda kardeşlerinin yasını (Julie’ninkinden tümüyle farklı, dışsal nedenler yüzünden) tutamayan Antigone’nin bulanıklığından bir şeyler vardır: Tüm film boyunca ağlamaklıdır fakat ağlayamaz; intiharını nihayete erdirememiştir fakat yaşamıyordur, geçmiş yaşantısına dair tüm izleri silmek için gerekli olan adımları bir makinenin hesaplılığıyla atmış olmasına rağmen, çocuğunun odasında unutulan mavi lambaya karşı ümitsizce korumacıdır. Kısaca Julie, film boyunca müziğin başladığı fakat bitmediği bir ara durumda var olur; yaşamını bir ölü olarak sürdürmeye kararlı amorf bir figürdür. Ve görünen o ki bu bulanıklığın giderilmesi ancak yasın başarılı olmasına bağlıdır.

Peki bir yas ne zaman başarılı olur? Freud –her ne kadar sonradan fikrini değiştirse de- başarılı bir yasın, yası tutulan bir kişinin yerine başkasının konulması olduğunu ileri sürer.[7] Buna göre, kaybın ağır kederinden kurtulup yaşamı Ben’e yeniden bahşeden şey unutmanın kudretidir; yasın başarısı bir kişiyi unutmaya, o kişinin başkasınca ikame edilmesine bağlıdır. Butler ise unutmadan yana değildir; yasın sonuç vermesinin, yaşanan kayıp nedeniyle gerçekleşmesi zorunlu olan değişimin kabullenilmesine bağlı olduğunu düşünür. Yas, “sonucu tümüyle önceden kestirilemeyecek bir dönüşüm geçirmeye razı olmakla”, bu dönüşümü geçirmeye “boyun eğmekle” alakalı bir şeydir.[8] Gelgelelim bu iki durumun (unutuş ve dönüşüme boyun eğme) birbirini dışlaması için hiçbir neden yoktur. Belki de şu soruyu sormak gerekir: Unutmak nedir? Ya da daha doğrusu unutmanın kudreti nereden gelir? Unutuş, daha önce anlamlı ve arzu bakımından belirleyici olanın bu ayrıcalıklı konumunu yitirmesi; yeni bir duygusal hiyerarşi ya da örgütlenmeye geçişin benimsenmesi; kısaca yeni bir bağıntı altına geçişin içselleştirilmesi demektir.[9] Unutuşun kudreti, bu yeni hal/bağıntının artık bir yük ya da eksiklik olarak deneyimlenmemesinden ileri gelir. Unutmak, geçmiş ve geçmişteki sanki bir hiçlikmiş gibi, mutlak anlamda hatırlamamak değildir; eskinin hayaletinin edimsel şimdiye karşı üstünlüğünün ortadan kaldırılması anlamına gelir. Yeni bağıntıyı bir ıstırap deneyimine dönüştüren şey ise eskisinin bir karşılaştırma odağı olarak yeni bağıntıyı durmaksızın taciz etmesidir. Unutuş işte bu saldırıya son verir. Unutuşun kudreti, eskinin sanki olmamış gibi olumsuzlanmasından ziyade, yeni bağıntının (kişiye karakteristiğini veren yeni duygusal örgütlenmenin) olumlanmasına ilişkindir.

Julie’nin planı ise geçmişi hiç olmamış kılmayı hedefler: Cenazeye katılmaz, mezarları ziyaret etmez, fotoğraflara bakmaz. Kazanın radikal bir biçimde ikiye ayırdığı yaşamının kazadan önceki dönemine ait yaşamsal, maddi unsurlarını neredeyse tümüyle ortadan kaldırmasının yanı sıra eski bağıntıya dair ahit ve sembolleri de çiğner: Evlilik yatağını kocası olmayan biriyle paylaşır (Olivier ile yaşanan bu ilk seks tümüyle bir olumsuzlamadır zira yalnızca eski bağıntının çiğnenmesine ilişkindir) ve yeni evini tutarken bekarlık soyadını kullanır. Julie, yasını tutmayı bilmediği gibi, unutuşu da yanlış yorumlamıştır.

Fakat eğer yas, söylendiği üzere, yaşamı yeniden olumlamanın zorunlu bir uğrağıysa, bir yas neden reddedilir? Unutamamanın perde arkasında gizlenen kuvvetler hangileridir? Elbette burada belirlenmemiş bir özgür iradenin seçimi söz konusu değildir. Julie kendisini kuşatan, maruz kaldığı olağanüstü kederle yüzleşememektedir. Onu bu duruma belirleyen neden, kaybedilen konumun atfedilmiş mükemmeliyetinde ve karşılaştırma ediminin yapısına içkin olan kederde yatmaktadır. Kuşkusuz Julie’nin kaybettiği eşi ve çocuğudur, fakat onların temsil ettiği şey bundan çok daha fazlasıdır: Julie ideal bir dünya ile birlikte dünyasallığını da yitirdiğini deneyimlemektedir. Huzurevi ziyaretlerinden birinde annesine eşi ve çocuklarıyla çok mutlu olduğunu ve birbirlerini çok sevdiklerini söyler. Filme yansıyan fotoğraf karelerinden ve onu önceden tanıyanların verdikleri tepkilerden anlaşılacağı üzere, geçmiş yaşamına tanıklık eden herkes onu nazik, cömert ve dikkate şayan bulmaktadır. Antoine (kazaya tanıklık eden çocuk) ile yaşanan karşılaşmada onun eskiden gülebildiğini anlarız.[10] O, geçmişin bağıntısı altında mutlu, zengin ve saygındır. Julie’nin kaybettiği neredeyse bir mükemmeliyet konumudur ve şimdi, yitirmenin yitirilmiş olana eklediği fazlalıkla birlikte bir ideale dönüşmüştür. Kayıp geçmişin ideal yaşamı, şimdi en ufak ve masum bir yanılsama ile dahi yüceltilemeyecek gerçekliğin karşısında, yeni bağıntıya eksikliğiyle işkence eden muazzam bir anıt gibi dikilir. Yasın reddedilerek sevilen nesnelerle narsistik bir özdeşim kurulmasının nedeni sevilen nesnelerle halihazırda kurulmuş olan, sevgi ve nefret kamplarına bölünmüş ikircikli bir ilişkinin açığa çıkması değildir (tam aksine, ilişki saf bir olumlama ilişkisinden çıkıp ikircikli hale geldiğinde melankoliden yasa geçilmesi söz konusudur).[11] Yasın reddi, kaybın sıra dışı aniliği ve daha önemlisi kaybedilen nesnelerin var olduğu dünyanın ikame edilemez, mükemmel bir dünya olduğu düşünden ileri gelir. Kabulleniş de, buna uygun olarak, gerçekliğin darbesinin idealleştirilmiş nesne fantezisini parçalamasının peşi sıra gerçekleşir.

Julie’yi yas tutmaya ve yaşama dönmeye sevk eden ne sadece aşk (Olivier’in maşuku olmanın hazzı) ne de (Lucille ile arasında filizlenen) dostluktur. Bu iki duygulanımın Julie’ye yaşamın bir hiçlik olmadığını ve olamayacağını hatırlattığı doğrudur. Fakat esas kırılma Julie’nin, kaybedilen kişiler ile birlikte yitirilen idealin salt bir aşkınlık konumu olduğunun, her ideal gibi aslında hiç var olmadığının ayırdına varması ile gerçekleşir. Patrice onu aldatmış, dahası “metres”ini[12] tıpkı kendisini sevdiği gibi sevmiştir: Kazada kaybettiği ve eşinin kendisine duyduğu aşkın sembolü olan kolyenin aynısı diğer kadının boynunda da asılıdır. Julie’ye, yitirdiği çorak fakat kirlenmemiş ülkesini dinç tutmak için yücelttiği kaybın eşsiz olmadığını; artık yalnızca bir hatıra olarak var olan aşkının idelerin pürüzsüz düzleminde değil, temas edenin zorunlu olarak kirlendiği ve kendisi dahilinde hiçbir şeyin mükemmel olmadığı içkinliğin topraklarında yaşandığını öğreten ihanettir. İdealin kaybedilmesi, kaybedilen eşin anısını mükemmellikten çıkararak libidonun saplantısını gevşetir ve arzunun istikameti bütünüyle yaşama çevrilmeye elverişli hale gelir.

Şimdinin gerçekliğine zulmederek onu yaşanmaz kılan geçmişin bir ideal biçimindeki hatırası parçalandığında, conatus, karakteristiği olduğu bedeni kuşatan kederi dağıtmaya başlar. Bu, Julie’nin, kritik anlarda yüzeye çıkan müziğin tamamlanma arzusuna boyun eğdiği, konçertonun bitirilmesine kendi bilinçli tasarım ve edimleriyle yardım etmeye başladığı ana tekabül eder. Fakat bundan hemen önce annesine yaptığı son ziyaret anlamlıdır. Zira anne filmin evreninde hiçliği temsil eden en uç figürdür: Geçmişi neredeyse hiç hatırlamadığı gibi, geleceğe de pek bir şey de projekte etmez; bilinçli ya da bilinçsiz etkinlikleri asgari düzeydedir. Aslında gerçekleştirdiği tek etkinlik televizyon izlemektir ve Guy Debord’un da dediği üzere, izleyici ne kadar çok seyrederse o kadar az var olur.[13] Julie bu son ziyaretinde içeri girmez; annesinin, camdan yansıyan kendi siluetiyle çakışan hiçliğine son bir kez bakar ve melankolisine sırtını dönerek ondan uzaklaşır. Artık bunu yapabilecek kudrete sahiptir. Müzik, bu noktada ilk defa canlı ve umutlu bir tonda duyulur.

Bu noktada Julie müziğin tamamlanma arzusuna yalnızca boyun eğmez, aynı zamanda müziği kendi elleriyle bitirir. Olivier konçertonun biçim verdikleri son haliyle görünüşe çıkması için Julie’nin adının da yayınlanmasını şart koşar. Görünen o ki Julie, kazadan önce de eşinin bestelerine yardım etmektedir. Fakat her şey yalnızca Patrice’in adıyla sergilenir. Julie ve Patrice, melankolik özdeşleşmeye uygun olarak, bu momentte ayrışmazdır. Julie’nin adının Patrice’inkinin yanında, ondan ayrı bir entite olarak yayınlanmasını kabul ettiği an müziğin tamamlanışını, kaybın gerçekliğini, Olivier’in sevgisini kabul ettiği andır. Ayrışma tamamlanmış, melankoli sona ermiştir. Tamamlanmış müziğin eşliğinde gördüğümüz son kare, etkilenme kudreti sağalmış ve ağlamaya yeniden muktedir olmuş yeni bir Julie’dir.

*Bu yazıyı yazmam için beni teşvik eden ve yardımını asla esirgemeyen dostum Semih Bilgin’e teşekkürlerimi sunuyorum.

Kaynakça

Armstrong, A. (2013). The Passions, Power, and Practical Philosophy: Spinoza and Nietzsche Contra the Stoics. Journal of Nietzsche Studies, 6-24.

Butler, J. (2016). Kırılgan Hayat: Yasın ve Şiddetin Gücü. İstanbul: Metis Yayınları.

Debord, G. (2014). Gösteri Toplumu. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Deleuze, G. (2011). Spinoza. Pratik Felsefe. İstanbul: Norgunk Yayıncılık.

Freud, S. (2014). Yas ve Melankoli. İstanbul: Telos Yayınevi.

Spinoza, B. D. (2011). Ethica. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Stok, D. (2010). Kieslowski Kieslowski'yi Anlatıyor. İstanbul: Agora Kitaplığı.

 

 

 

 

[1] bkz. Spinoza, “Ethica” (2011), s. 317, Kabalcı Yayınevi.

[2] Sigmund Freud, “Yas ve Melankoli” (2014), s.18, Telos Yayınevi.

[3] a.g.e. s, 28.

[4] bkz. Nietzsche’den aktaran Aurelia Armstrong, “The Passions, Power, and Practical Philosophy Spinoza and Nietzsche Contra the Stoics” (2013), s.15, Journal of Nietzsche Studies, Vol. 44, No. 1, Special Issue: Nietzsche and theAffects (Spring 2013), pp. 6-24.

[5] bkz. Gilles Deleuze, “Spinoza: Pratik Felsefe” (2011), s. 31, Norgunk Yayıncılık.

[6] Judith Butler, “Kırılgan Hayat: Yasın ve Şiddetin Gücü” (2016), s. 37,  Metis Yayınları.

[7] Sigmund Freud, “Yas ve Melankoli” (2011), s. 19, Telos Yayınevi.

[8] Judith Butler, , “Kırılgan Hayat: Yasın ve Şiddetin Gücü” (2016), s. 37,  Metis Yayınları.

[9] Spinoza bir bireyi karakterize eden bağıntı ya da ilişkinin değişebileceğini düşünür. Yavaş yavaş ya da ani bir biçimde gerçekleşen bu değişim bazen o kadar radikal olabilir ki “onun kolayca aynı insan olduğunu” söyleyemem (bkz. “Ethica”, (2011), s. 613, Kabalcı Yayınevi.) Yas elbette bu değişimin ani bir biçimde gerçekleşen örneğidir ve bu gibi durumlarda eski bağıntı ile yeni bağıntı arasındaki karşılaştırmadan doğan bir yüksek dereceden bir kederin varlığından söz edilebilir.

[10] bkz. Danusia Stok, “Kieslowski Kieslowski’yi Anlatıyor” (2010), s. 193, Agora Kitaplığı.

[11] krş. Sigmund Freud, “Yas ve Melankoli” (2011), s. 32, Telos Yayınevi: “Hem yaşantısal hem de yapısal kökenli bu ikircikli çatışma, melankolinin göz ardı edilmemesi gereken ön koşuludur.”

[12] Eril ve ahlaki bakımdan yüklü “metres” kelimesi Julie’nin eşinin sevgilisi ile ilk karşılaştığı sahnede kullandığı kelimedir ve metinde yalnızca baş karakterin durumu, en azından ilk etapta, nasıl gördüğüne işaret etmek için alıntılanmıştır.

[13] Guy Debord, “Gösteri Toplumu” (2014), s. 46, Ayrıntı Yayınları.

                                            

Bu web sitesinde yayınlanan yazıların tüm hakları ViraVerita.org'a aittir. Kaynak gösterilmesi durumunda dahi yazının tamamı izin alınmadan kullanılamaz. Ancak alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Yayınlanan yazıların sorumluluğu yazarlara aittir.
Go to top