SESSİZLİĞE YAZMA YOLUNDA BİR DURAK: “TUHAF ALAN”

11.11.2013  /  Gülçin Ayıtgu  /  Etiket: kitap değerlendirmesi

Tuhaf Alan, sessizliğe yazmak için yola çıkan; ama burada da sessizliği bırakmak zorunda kalan, nedir? yerine nasıl? sorusunu sorma durumunun anlatımıdır. Burcu Canar’ın “Tuhaf Alan: Sessizlikten İletişime Bir Sahneleme Denemesi” başlıklı kitabı alışıldık bir önsöz yerine üç perdelik bir oyun ve akortla başlamaktadır. Okuyucular, kitaptan sessizliğin ne olduğuna dair bir cevabı bekleyebilirler ya da birkaç sayfa sonrasında “yazar imgelerle bizi boğmak istiyor”; “fazla derin olmaya çalışıyor” diyebilirler. Buna benzer değerlendirmelerin gelebileceğini hesaba katan Canar, kitabın oyun bölümünde bu gibi ifadeleri oyuncuların ağzından aktararak, yolumuzun nasıl da belirsizliklerle ve soru(n)larla dolu olduğunun işaretini verir bize.

Kitap temelde dört bölümden oluşmaktadır. Bunlar: Sessizliği İncelemek ve Sessizliği Sahnelemek Üzerine, Sessizliği Sahnelemenin Örneği Olarak Tuhaf Alan, Sessizlikte Blanchot Felaketi, İletişim ve Sessizlik, Sessizliğe Yazmak Üzerine. Bu başlıklardan sonra yazar “sonsöz” yerine bir çıkışa davet eder bizi ama bu yine bizi farklı başlangıç noktalarına iten bir giriştir. Kitabın sonunda yazarın kendi yarattığı terminolojisinin izlerini yakalayacağınız bir sözlük de bulunmaktadır. Metinde sıkça karşılaştığımız ve benim de bu kullanımlara sadık kaldığım kesme işaretleri ve parantezlerle karşılaşmaktayız, bu parantezler ve işaretler her zaman bir şeyin hem içinde hem dışında, hem ilerisinde hem de gerisinde olduğumuzu hatırlatarak, bizim karşıtlığın bir tarafında değil de tam ortasında kalakalmamıza neden olmaktadır.

Kitabın önemlice bir kısmı Canar’ın doktora tezinden oluşuyor, öncelikli olarak söylemek gerekirse, gerek dil gerekse konunun ele alınış yöntemi açısından akademik koşulların şart koştuğu klasik tez formatını aşan bir örnekle karşılaştığımızı söyleyebiliriz. Canar, metninde “farklı” olanı arayarak ve gelenekle olan temasında bize hep bir “değil” çizgisi çizip,  “fark”ı ikili karşıtlığa hapsolmayan bir “değil” üzerinden kurmaktadır. Bu kurgulayışta Canar, metni sessizliğin incelenmesi olarak okumamak gerektiğini birçok yerde yinelemektedir.

Sessizlik, genellikle karşıtı olan iletişimi çağrıştırır,  yazar karşıtlık ilişkisi temelinde kurulan bu çağrışımın sessizliğin yeniden anlamlandırılmasıyla ortadan kalkacağını belirtir.[1] Bu bağlamda iletişim sözcüğüne yeni bir anlam kazandırmaya çalışan yazar, iletişim sözcüğünün paylaşım etrafında kurulmasından dolayı sessizliğin de “iletişim”e sonradan katılan bir anlam olan paylaşım olabileceğinin altını çizer.[2] İletişim her ne kadar konuşmaya odaklanan bir yapısı varmış gibi gösterilse de yazar için sessizlik, dilin sınırlarına hapsedilmeyecektir.[3] Bu durum tamamen dilin dışında bir anlam arayışı olduğunu da göstermemelidir. Yazar burada sadece dilin sınırlarıyla açıklanamayacağını vurgular. Ayrıca sessizlik ve iletişimin kesişen noktalarını her ne kadar gösterebilsek de iletişim her zaman kendisini, konuşan insanla birlikte gösterdiğinden sessizliğin de ancak bir çeşit “dil” olabildiğinde incelenebilir olabileceğini belirten yazar, Eagleton’ı referans göstererek aksi takdirde “…anlamamaktan kaynaklanan bir anlamsızlık”[4] ın ortaya çıkacağına işaret eder.

Yazara göre, sessizliğin ele alınışında karşılaştığımız asıl sorun onun her zaman “neden” ortaya çıktığının aranmasıdır.[5] Sessizlik söz konusu olduğunda onun iletişime dahil edilip edilmemesi noktasında benzerlik ya da karşıtlık ilişkisi kurulmaya çalışılırken ortada her daim bir şey kalır ve bu kalan: sessizliktir. Bu nedenle yazar için “iletişimi tanımlarıyla birlikte ele alırken sessizlik nedir ya da ne değildir diye sormamak ve sessizlikte durmak önemlidir.” [6]

Metne yapılan göndermelerin de gösterdiği üzere, tanımların üzerine oturmayan, kıyısından köşesinden kısa zamanlı dokunuşlarla gelişen bir çalışmayla karşı karşıyayız. Bir nevi “sessizce yazan” Canar, sessizliğin sessizlikten fazlası olduğunu belirterek yazılamayan’a da gönderme yapmaktadır. Söz ya da ses yokluğu olarak varsayılan bir sessizliğin nasıl bir konu olarak ele alınabileceğini soran yazar, sessizliği yazmanın değil, sessizce yazmanın mümkün olduğunu belirtir.[7] Sessizce yazmak ayrıca sessizliği sahneleme denemesidir, “çünkü sessizlik tam da bu yanıt yokluğunda yazımın sahneye çıkmasını imler. Sahne de bir yazma denemesine sahnedir.”[8] Bu denemesinde yazar, sessizlikten önce sessizlik bilgisini tüketmek gerektiğini belirterek, sessizliğe yazarken bir taraftan da bu yazma girişiminin sessizliğe yaklaş(ma)ma meselesi olduğunu söyler.[9] Bu mesele sessizliği anlamın dışında(n) betimlemeyi gerektirir. Başka bir deyişle, “sessizliği yazılamayanın dışında karşılamak; onu yazacağımız savından hareket etmez. Sessizliğin yazılamazlığı, sadece sessizliği bilindiği gibi yazmaya yarar. Öte yandan bu çalışma ‘yazılabilir’ yazılamayanı, aslında ‘yazmadan’ yazacağını öne sürmeyecektir.”[10] Sessizliğe yazmanın bir tür kelime oyunu olmadığını belirten yazar, sessizliğe yazmanın sözcüklerle oynayanlara gönderme yapsa da sözü oyuna getirmeyeceğini belirtir.[11]

Yazar geçmişte yapılagelen sessizlik üzerine bazı çalışmaları özetleyerek şu şekilde değerlendirmektedir:

“Şimdiye kadar yapılan çalışmalar sessizliği söz gibi ele almış, ondan bir çeşit söz bilgisi elde etmişlerdir. Özetleyecek olursak; dilbilimsel açıdan incelenen sessizliklerde insanın sessizliği (susma) vardır. Felsefe sessizliği çeşitlendirse de iletişimin diyaloğun izlerini taşıması gibi, sessizlikler de suskunluğun izlerini taşımaktadır.”[12]

Bu çalışma, sadece sessizlik hakkındaki mevcut bilgiyi reddetmekle kalmayıp felsefe, edebiyat, sanat ve iletişimin sessizliğe dair bilgisini de yeniden gözden geçirmeyi amaçlamaktadır.[13] Sessizliğin halihazırdalığını reddederek sessizliğe yazmak, yazara göre bildiğimiz sessizliği reddetmekle ve onu bir yüzey gibi ele almakla başlar. “Sessizliğe yazmak ve sessizlikle düşünmek harf değiştirmek, i’nin yerine e’ye geçmek’tir. Yazının yanıt vermezliği soruda gizlidir.”[14]

Yazara göre yazı, sessizliğe varmak için tek başına yeterli değildir. Sessizlik yazımı da bir inceleme değil felsefe, edebiyat, sanat ve iletişimden geçen, sessizliğe yazmak için sessizliği bırakan bir sahnelemedir.[15] Sahnelemenin geçtiği düzlem ise yazarın Foucault’ya ve Deleuze’e gönderme yaparak altını çizdiği “felsefe sahnesi”dir.[16] Bu sahnede belirli filozofların kalması mümkün değildir. Başka bir deyişle aktörlerin sürekli değiştiği bu sahne “bir yerden çok, bir yer yöntemidir”. Bu bağlamda “sessizlik felsefedeyken ya da sahnedeyken karşımızda boş bir alan vardır.”[17] Bu alan da (felsefe sahnesinde) uzam ve zaman bakımından sınırlandırılmamış dışarıya doğru açılan bir yürüyüştür.[18]  Yazar, dışarısı ve sessizlik arasında bir özdeşlik kurmaz; ancak dışarı deneyiminin sessizlik yazımına Blanchot’da görüldüğü şekliyle kurgusal bir alan açtığını belirtir.[19]

Yazar çok bilinçli bir şekilde ilke ve yöntem belirlemekten kaçsa da sessizliğin kendisini açtığı felsefe sahnesinde yöntem, sahnenin adımlanmasından ibarettir. Bu adımlarla ne özne ne öznesizlik merkeze konur, sessizlik yazımı dışarıdayken dışarıya çıkmaya kalkışmakla ifade edilebilir ki bu da yazara göre içeriye bir geri dönüş değildir.[20] Geri dönüşü olmayan bu yol kendisini adeta kaçış çizgilerinden oluşturmaktadır.

Yazarın metinlerle temasının sürekli minör bir tarzı sergilemesi, başka bir deyişle ele aldığı hiçbir filozofu ya da metni merkeze almayan bir yazım şekliyle karşımıza çıkması, başta belirttiğimiz plansız adımların, sahnelenişin önemli bir yöntemidir diyebiliriz.

Sessizliğin bu sahnelenişinde yazar için “felsefeleşen bir edebiyat” söz konusudur ve bu edebiyat bilinen ve bilinmeyen sessizliğin açığa çıkarılmasını sağlamaktadır.[21]  Burada  edebi bir metnin yerine metindeki bir karakterin ve anın sahneden geçişi söz konusudur. Yazarın, sanatı yöntemine dahil etmesinde de edebiyatta olduğu gibi bir parçalılık söz konusudur. Buna göre “tek bir tablodan, bir şiirden, sahnelenmiş bir oyunun belli bir yerinden söz etmek; sessizliği giderek sanattan çekip çıkarmak haline gelecektir.”[22]

Bu çalışmada felsefe, edebiyat, sanat ve iletişimin yerinin ne olduğuna dair bir soru sorduğumuzda yazarın şu şekilde cevap verdiğini görebiliriz:

“Bu çalışmada felsefe, edebiyat, sanat ve iletişim –sessizlik bilgisiyle yerleştiğinde– yazıyla ‘yoktur’. Yine de felsefe, edebiyat, sanat ve iletişim –sessizliği sahnelemeye ya da sessizliğe yazmaya yerleşmediğinde– yazıyla ‘vardır’. Başka bir deyişle, felsefe, edebiyat, sanat ve iletişim yok yere yazıdadır ve bildiğimiz gibi de değildir.”[23]

Felsefenin, edebiyatın, sanatın sınırlarını yerinden edip onları bir diyaloğun parçaları haline getiren yazar bir bağlamda sessizliği dilinden ederek onu rastgele benzerliğin içerisine atmaktadır. Yazarın buradaki isteği ise sessizliği benzersiz bir şekilde sessizleştirmektir. İşte bu benzersizlik hali bir taraftan da sinir bozukluğunu, hayallere dalışı ve soluksuzluğu yaratır. Bütün benzersizliğe, belirsizliğe karşılık “sessizlik, aslında sadece ‘değil’dir. Ne nedir; ne de ne değildir. Ses değildir; söz değildir; konuşma değildir; dil değildir; anlam ‘hiç’ değildir; o değildir; bu değildir; şu değildir. Böylelikle ses verip söz oluşu; konuşma sırasındaki es diye bilinişi; dilin kendisi kabul edilmesi ve anlamlı bulunması tuhaftır.”[24] İşte bu yüzden sessizlik Tuhaf Alan’(da)dır.

Tuhaf Alan, ne içerisi ne de dışarısı olan sahnenin üzerindedir. Sahne, Tuhaf Alan(ı) içeri almadığı gibi dışarıda da bırakmaz. “Sahne yazı(da)dır. Sahneyi imlemek; bir uzamı belirlemekten çok uzamla düş(ün)mektir.”[25]

Tuhaf Alan ve sessizliğin bir araya gelişi bizi “boşluk”u düşünmeye sevk etse de yazar sessizliğin boşluktan ayrı olduğunu belirtir:

“Uzamın dil tarafından kuşatılmış olduğu söylenirse, dilin de sonuçta bir uzam olduğu belirtilirse, söz için bağlam denilen şeyin, sözün yerleştirilmesi olduğuna dikkat çekilirse, ‘uzam’  sözcüğü sessizliğin sahnelenebileceği son yer haline gelir. Tuhaf Alan için uzam, sessizliğin dışında kalır ve yerleşilemeyen boşluk da “uzam değil” haline gelir. Ancak ‘uzam değil’ ifadesinin de boşluğun uzamını ortadan kaldırmayacağı açıktır. Sessizlik boşluktan böylelikle ayrılır.”[26]

Sessizlik ve yazı arasındaki benzerliğin reddedildiği noktada sahneleşme ortaya çıkar ve sahneleşmenin gösterdiği yazı ise uyumsuz bir başlangıcı, sessizliğin başlamayan bir yerde olduğunu gösterir.[27] Tuhaf Alan’da yazı hem iletişim hem de ayrım noktasına işaret ederek ne içeriye ne de dışarıya dahil olandır ve burada yazıdan geçen bir sahneleme durumu söz konusudur. Sessizliğe dair olan bu sahneleme, yazıdaki gibi kendisini sahneden ve sahnelemeden ayrıldığı yerde gösterecektir.[28] Yazara göre,  zaman zaman bir ileri bir geri giden hareketlerden oluşan bu sahnelemedeki sahne,  bir tiyatro sahnesi değildir, şöyle ki:

“Tiyatroyu imleyen bir kavram olan sahne, Tuhaf Alan’da bir sahne değildir. Sahne de yazının geçtiği yollardan, yazıdaki izlerden geçecektir. Beckett’in metodunu veya teknik anlamda “bir ileri bir geri” yazılan Hitit yazısını kullanacak olursak, sessizliğin sahnesi bildiğimiz sahneden ayrılmaktadır (İleri). Sahne, Peter Brook’un deyimiyle, boş bir alandır (Geri). Felsefe ile tiyatro arasında bağlantıyı Johan Huizinga’nın deyişiyle, “felsefenin oyunsal biçimleri”nde görebilmemiz mümkündür (İleri). Felsefeyi farklı bir düşünceye açan tek alan edebiyattır.”[29]

Tuhaf Alan’da felsefe ve edebiyat arasında sallantılı bir köprü kuran yazara göre “‘Tuhaf Alan’a yazmak, söze değil; yazı sahnesinin de ötesine geçen bir uzama yazmaktır.” [30] Bu yüzden sahnedeki bir ileri bir geri gidişlerin yarattığı “hareketsizlik”ten her an bir geri dönüş yaşanabilir. İşte bu geri dönüş bir taraftan da –yazıdan– ayrılma yeridir. Sahneleşen bir yazı, yazı ve sahnenin bir araya gelişiyle gerçekleşir. Yazar yazının sahnelendiği bu yerde Deleuzeyen bir şekilde kaçış çizgisine doğru yol alan bir özneden söz edebileceğimizi belirtir.[31]  Deleuze’deki “oluş” ve yaratma süreci ve bu süreçteki “minör edebiyat” ile “yaratıcı kekemelik” de sahnelemenin önemli birer parçasını oluşturmaktadır. [32]

Çalışmada Deleuze her ne kadar es geçilen bir filozof gibi görünse de, yazar için Deleuze “Derrida’nın yazısının/sözünün sahne arkası ve gizleyişidir.”[33]  Derrida’nın burada özellikle seçilmesinin nedeni ise sessizlikte tam bir örnek olmamasıdır, yazarın deyişiyle, uyumsuz bir örnek olmasıdır burada Derrida’yı metne taşıyan.[34]

Bu çalışmada Derrida’ya göre ya da Blanchot’ya göre sessizliğin ne olduğu ele alınmayıp “Sessizlikte Blanchot Felaketi ve Sessizlikte Derrida Karar verilemezliği” söz konusu edilmektedir. Böylelikle ne Derrida ne de Blanchot sessizlik için başlangıç ya da sonuç olarak gösterilmektedir. Çünkü yazara göre “sessizlik, bir türlü başlayamamakla sonrasını hep değiller. Böylelikle sessizlik eski sessizlik ve değil’ken ikilemekle kalmaz bu sahneleme hazırlığıyla da başkaca ikilemeye devam eder.”[35]

Yazarın en çok kendisini Blanchot’nun düşüncesine, yöntemsel yaklaşımına yakın bulduğunu söyleyebiliriz, çünkü o da yazımında Blanchot gibi çelişkiye düşmekten korkmayarak ontolojiden ve diyalektikten uzak bir yöntem izlemiştir. [36] Yazara göre “sessizliğe yazmak, Blanchot’un düşüncesinden Blanchot’yu açığa çıkarmaksızın rastgele geçmeyi imler. Blanchot’yu es geçmenin önemi, es vermek anlamına gelmeyecek bir sessizlikte, sessizliğe yazmaktır.”[37]

Bizi zaman zaman Escher’den Picasso’ya Bacon’a kadar götüren yazar, sessizliğin bir anlam yaratımı olduğunu, resimle sanata yaklaşırken bir taraftan da sanatı açığa çıkardığını belirtir.[38] Tuhaf Alan, sadece sessizliğin sahnelenişi olmadığı gibi yazarın derdi de felsefe ve iletişimle sessizliği ilişkilendirmek değildir, çünkü yazar Tuhaf Alan’ın, yazının içerdiği her alanı yazmak için boş alan haline getiren bir sahneleme denemesi olduğunu vurgular. Dil üzerine kurulmuş felsefe ve iletişim bilgisi de Tuhaf Alan dışını imlemenin bir aracı olabilir.[39] Zaten yazar için iletişim daha en başından beri tanımlarla belirlenmemiş bir alan olduğundan, sessizlik için yaratılacak sahneleme denemesine de uygun bir çalışma alanıdır. Sonuç olarak  “sessizlikte iletişim gösterilecek bir alan değil diye öne çıkmaktadır.”[40]

Sessizlik ile iletişim üzerine bu sahneleme, sadece felsefe ve iletişime değinen bir inceleme değildir. Bu nedenle de günümüzde iletişim deyince ilk akla gelen Jürgen Habermas, Emmanuel Levinas yerine Blanchot, Derrida, Artaud, Nietzsche ve Beckett sahnededir. Yazarın buradaki amacı  “uyumsuz” örnekleri sahneye taşımaktır. Bu nedenle kendisi

Canar’ın yaptığı ayrımlar ve değilleme süreci sonucunda “elimizde ne kaldı?” sorusunu sordurduğunu ve bizi bir boşluğa bırakmış olduğunu görmekteyiz. Belki de terk edildiğimiz bu yer Tuhaf Alan’dır…Tuhaf Alan’da yapılan ayrımlar ve sanki söylenebilecek “her” şeyi söylendiği ama bir taraftanda da söylenenlerin  ortada ol(a)madığı bir belirsizlik tablosuyla karşı karşıyayız. Bu bağlamda Canar’ın metni sislerle kaplı bir ormanda bir an her şeyi çok rahat görebildiğimizi zannederken başka bir sis bulutunun içine girmek gibi. Sis bulutunun içindeki ikilemeler, tökezlemeler ve sessizliğin sahnelemeyişinin yarattığı gerilimin ortasında Canar, çalışmanın başlangıcından beri –zaman zaman “imkansız”lığına da işaret ettiği– bir sahneleme girişimindedir. Bu girişimde Derrida, Foucault, Beckett, Deleuze, Heidegger, Wittgenstein, Blanchot, Benjamin, Nietzsche karşımızı bilindik halleriyle çıkmazlar, Canar onları sahnedeki her adımlarında farklı bir profilden göstermeye çalışır. Bu da kuran ve yaratan bir yazarla karşı karşıya olduğumuzun göstergesidir. Disiplinlerarası geçişlerden çok temasların görülebileceği bu metni, herhangi bir kategoriye yerleştirmek çok zor olduğu gibi, sonunda metne dair söylenen her sözün de “eksik” kaldığını görmekteyiz. Söylenecek sözün daha bitmediğinin farkındalığıyla son olarak diyebiliriz ki, sahneleme ne bir kaçış çizgisidir ne de sahne. Sahne metnin yüzeyinde bulunan Brook’da görülmediği haliyle Boş Alan’dır.  Kelimelerle dahi doldurulamayan bu alan, örneklendirilemeyen, sessizliğin karşısında olmayan bir konumdadır.[41] Sessizlik halihazırda varolan bir durumdur, bu durumun karşısındaki halimiz, sessizliği yazamamaktır ve işte bu hal bizi yazdırır. Canar’ın deyişiyle “sessizlik söze dökmenin zorluğuyla dökülür söze, sınır çizilemezliğin o bildik sınırıyla belirlenir yine.”[42]

KAYNAKÇA

CANAR, BURCU. Tuhaf Alan: Sessizlikten İletişime Bir Sahneleme Denemesi, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2013.

 

[1] Burcu Canar, Tuhaf Alan: Sessizlikten İletişime Bir Sahneleme Denemesi, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2013, s.39.

[2] A.g.e., s.40.

[3] A.g.e., s.45.

[4] A.g.e., s.43.

[5] A.g.e., s.42.

[6] A.g.e., s.44.

[7] A.g.e., s.51.

[8] A.g.e., s.65.

[9] A.g.e., s.52.

[10] A.g.e., s.53.

[11] A.g.e., s.56.

[12] A.g.e., s. 53.

[13] A.g.e., s.54.

[14] A.g.e., s.57.

[15] A.g.e,  s.57-8.

[16] A.g.e., s.58.

[17] A.g.e., s. 59.

[18] A.g.e., s. 59-60.

[19] A.g.e., s. 61.

[20] A.g.e., s.64.

[21] A.g.e., s.64.

[22] A.g.e., s. 65.

[23] A.g.e., s.65.

[24] A.g.e., s.81.

[25] A.g.e., s.83.

[26] A.g.e., s.88.

[27] A.g.e., s. 95.

[28] A.g.e., s.98.

[29] A.g.e., s.98.

[30] A.g.e., s.101.

[31] A.g.e., s.101.

[32] A.g.e., s. 110.

[33] A.g.e., s.204.

[34] A.g.e., s. 116.

[35] A.g.e., s. 116-7.

[36] A.g.e., s. 126-7.

[37] A.g.e., s. 137.

[38] A.g.e., s. 173.

[39] A.g.e., s.190.

[40] A.g.e., s. 192.

[41] A.g.e., s. 231.

[42] A.g.e., s.222.

 

Bu web sitesinde yayınlanan yazıların tüm hakları ViraVerita.org'a aittir. Kaynak gösterilmesi durumunda dahi yazının tamamı izin alınmadan kullanılamaz. Ancak alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Yayınlanan yazıların sorumluluğu yazarlara aittir.
Go to top